Cuando estaba preparando el libro de Palabras con sentido, un buen amigo me preguntó si incluiría algún capítulo sobre la escritura, ya que los sistemas elaborados por Tolkien para escribir sus lenguas inventadas son una de las características lingüísticas más llamativas su obra. ¿Quién no ha sentido, si no fascinación, al menos curiosidad al ver las misteriosas runas en el frontispicio y el mapa de El hobbit, o las inscripciones con letras élficas de El Señor de los Anillos?
Al final el tema quedó fuera del libro, ya que no encontré una forma satisfactoria de enlazarlo con las cuestiones más generales sobre el lenguaje que trataba en él. Pero la verdad es que la escritura tiene mucho que ver con la fonética; al fin y al cabo, los sistemas de escritura más extendidos son silabarios, alifatos y alfabetos, que tratan de representar los sonidos del lenguaje. Y lo interesante es que una de las principales diferencias entre estos sistemas también está presente en los que inventó Tolkien, y tiene algo que ver con uno de los asuntos sobre la filosofía lingüística que comenté en artículos anteriores.
Los modos de escritura de las vocales
El asunto en cuestión es la representación de las vocales en los sistemas de escritura que se califican como fonográficos, es decir aquellos en los que cada símbolo viene a representar (más o menos) un sonido característico del idioma. En el sistema de escritura basado en las «letras élficas» que Tolkien llamó tengwar hay dos formas de representar las vocales.
Una es el llamado «modo pleno», que es el que más se parece a la forma con la que se escribe en el alfabeto latino: cada vocal se escribe, igual que cualquier otro fonema, con su propia letra. En el otro modo solo las consonantes tienen letras propiamente dichas; para señalar los sonidos vocálicos de las palabras se añaden marcas diacríticas (llamadas tehtar) sobre las consonantes junto a las que se pronuncian.
Esta diferencia se ve muy bien en el ejemplo de la «Carta del Rey» que se muestra arriba. No voy a entrar en detalles, que quien quiera puede consultar en los apéndices de El Señor de los Anillos, en las páginas del «Instituto Lingüístico Lambenor» y en muchos más sitios. Pero incluso sin mayores explicaciones, con un poco de ojo se puede apreciar qué símbolos coinciden en las primeras palabras de ambos textos, y cuáles son diferentes.
Esto no fue una invención original de Tolkien. Hay varios sistemas de escritura en el mundo que lo que representan principalmente son las consonantes, y en los que las vocales son un rasgo secundario o incluso se omiten en gran medida. Los más conocidos son posiblemente los abjads usados tradicionalmente en el árabe o el hebreo. Pero el más semejante al sistema élfico de tehtar empleado por Tolkien, al menos entre los sistemas de escritura de uso relativamente extendido, es el devanagari que se usa desde hace de miles de años en la India y los países de su alrededor. En devanagari las letras principales también representan consonantes seguidas de la vocal a (p.ej. ka, ta, pa, da…), y se utilizan diacríticos para el resto de vocales o para consonantes que no van acompañadas de vocal.
No es exactamente lo mismo que en la escritura élfica más conocida (que usa diacríticos para todas las vocales), aunque Tolkien sí mencionó esa forma de escribir como posibilidad en el apéndice de El Señor de los Anillos, y en algunas escrituras menos conocidas entre las que inventó —como la escritura de Rúmil, que se parece al devanagari incluso en estética—, es la regla habitual.
Fuente: Wikimedia Commons (CC BY-SA 4.0).
Teorías élficas sobre los sonidos
Ahora bien, Tolkien no se conformó con el efecto estético que aportan esas escrituras (junto con otras como las runas) a su mundo inventado. Como era habitual en él, no daba puntada sin hilo, y buscó una explicación a la coexistencia de esas dos formas de escribir. Esta explicación se encuentra en un fragmento del documento conocido como «Los quendi y los eldar», que no se publicó con el texto principal en La guerra de las joyas, sino en la revista especializada Vinyar Tengwar (en el número 39, de 1998).
En ese texto se explica (como parte de la historia ficticia, claro está) que las dos formas de escritura se debían a sendas teorías sobre cuáles eran los elementos básicos con los que los elfos construyeron las primeras palabras. La escritura basada en consonantes con tehtar diacríticos era el sistema más antiguo, diseñado por los primeros maestros de la tradición élfica como Rúmil, que consideraban que los elementos básicos de la lengua, a partir de los que los elfos habían construido sus palabras, eran sílabas sencillas formadas por una consontante seguida de una vocal.
Era eso a lo que llamaban un tengwe, un «signo» en su idioma. Y de ahí venían tanto la estructura como el nombre de tengwar para el sistema de escritura, en el que cada unidad representaba uno de esos elementos, con la consonante como símbolo predominante, y «coloreado» por la vocal que le acompañase.
No todas las palabras se dejaban escribir de ese modo, sin embargo. Muchas mostraban consonantes a las que no les seguía ninguna vocal (al final de palabra o seguidas de otras consonantes), y también vocales sueltas al inicio de las palabras o justo después de otra vocal. Pero los antiguos sabios consideraban que eso se debía a alteraciones de antiguos signos «completos», en los que bien la vocal o la consonante se habían debilitado, y con el tiempo se dejaron de pronunciar. Así que lo solucionaron añadiendo símbolos específicos para esos sonidos «perdidos».
El otro modo, en el que las vocales tienen la misma categoría que las consonantes, lo inventó Fëanor, a quien no le convencía la teoría en la que se basaba aquel sistema de escritura tradicional, con «consonantes coloreadas». Aunque él mismo fue también el creador de las tengwar en su forma más conocida, que seguían usando la antigua forma de escribir, por ser una técnica compacta y hermosa, se cuenta que «repudió la teoría de que los penye tengwi [los «signos deficientes» con los que representaban las vocales sueltas] siempre se debieran a la pérdida de consonantes». Decía que las palabras:
pueden tener una o más estancias, y la vocal es el espacio de cada una, y las consonantes son sus muros. Uno puede vivir en un espacio sin muros, pero no en muros sin espacio. (…) Así pues nuestros padres, cuando construyeron las palabras tomaron las vocales y las separaron con las consonantes como muros; pero el comienzo y el final de las palabras eran suficiente división, si bien la mínima que se podía permitir.
Las vocales y las consonantes tienen cualidades acústicas muy diferentes, y todas las lenguas se aprovechan de ese contraste para construir sílabas entrelazando ambos tipos de sonidos. Las teorías de los lingüistas élficos y los modos de escritura derivados de ellas se relacionan con dos patrones silábicos habituales: binomios de consonante+vocal (en el modo élfico más antiguo), y vocales separadas por consonantes (en el modo pleno inventado por Fëanor). Según como sea la lengua puede predominar el primero, el segundo, o algún otro diferente.
Pero lo que también es muy habitual es que la forma en la que se oponen y se complementan las vocales y las consonantes den pie a atribuirles cualidades que van más allá de lo acústico, como en la metáfora de Fëanor sobre las estancias y sus paredes. A veces pueden ser cualidades esencialmente metafóricas, como parece ser ese caso, pero no son pocos los que han dotado de veradera personalidad a los sonidos del lenguaje.
Paralelismos en el mundo real
En el siglo XVII el filósofo Spinoza escribió una famosa gramática del hebreo que explicaba su escritura de la siguiente manera, que bien podría aplicarse a la teoría de Rúmil sobre los signos básicos del lenguaje:
[Para los hebreos] las vocales no son letras; de modo que entre ellos llaman a las vocales las «almas de las las letras» [literarum animæ], y a las letras sin vocales «cuerpos sin alma» [corpora sine animā]. De hecho para hacer la diferencia entre letras y vocales más clara, se puede explicar con el ejemplo de una flauta que se toca con los dedos. Las vocales son el sonido musical de la flauta, y las letras son las aberturas pulsadas con los dedos.
Tal como comentan los psicolingüistas Thierry Nazzi y Anne Cutler en un artículo sobre el papel que juega el contraste entre vocales y consonantes en el reconocimiento del idioma, ese tipo de metáforas están en la psicología de los hablantes de muchas lenguas cuyos sistemas de escritura se basan en combinaciones de consonante+vocal, como el tamil que llama a las vocales uyireḻuttu («letras-alma») y a las consonantes meyyeḻuttu («letras-cuerpo»), o el hangul coreano en el que son mo-eum («sonido-madre») y ja-eum («sonido-hijo»), respectivamente.
Y no hace falta irse a lenguas y escrituras exóticas para encontrar metáforas de semejante especie. Existe una tendencia a dar personalidad femenina a las vocales y masculina a las consonantes, quizás más acentuada en las generaciones que aprendieron a leer con las tarjetas, libros y programas televisivos de los Letter People, en los que cada letra tenía su personaje, con las consonantes como Letter Boys y las vocales como Letter Girls; pero lo cierto es que esa sexualización existe desde bastante antes, y se encuentra en textos de antiguos lingüistas de gran de renombre.
Por ejemplo, en la introdución a su libro Growth and Structure of the English Language (publicado por primera vez en 1912), el lingüista danés Otto Jespersen elogiaba el carácter recio, vigoroso y viril de la lengua inglesa, destacando como una de sus causas su mayor abundancia de sílabas cerradas con consonantes bien definidas. Y nadie menos que el insigne Jacob Grimm, en su disertación sobre el origen del lenguaje de 1851, hablaba del «contenido natural» de cada sonido, en base al cual los primeros hablantes construyeron el lenguaje, señalando que «evidentemente, debe atribuirse a las vocales en general una base femenina, y a las consonantes una masculina».
Todo esto no es sino una forma muy particular de simbolismo fonético, un tema que interesaba mucho a J. R. R. Tolkien. Pero es un detalle que además enlaza directamente con la discusión que desarrollé en el pasado artículo sobre las influencias y diferencias entre las ideas de Tolkien y las de su compañero de los Inklings, Owen Barfield.
En aquel artículo hablaba de la coincidencia en el interés de Tolkien y Barfield por el simbolismo fonético, pero también decía que consideraba poco probable que hubiera «mucho más que una relación superficial entre las ideas de uno y otro» sobre este tema. Y este es un buen lugar para comentar con un poco más de detalle por qué.
Owen Barfield expresó sus creencias acerca del simbolismo fonético en el libro Salvar las apariencias, de 1957, en el que decía que quienes tienen alguna inclinación hacia el simbolismo fonético
pueden encontrar, en el elemento consonántico del lenguaje, vestigios de aquellas fuerzas que dieron ser a la estructura externa de la naturaleza, incluyendo el cuerpo del hombre; y en los sonidos vocálicos originales, la expresión de esa vida interna de sentimientos y memoria que constituye su alma.
La semejanza con la metáfora expresada en la nomenclatura del tamil o en la de las letras hebreas según Spinoza no es casual. Pero la fuente inmediata para Barfield era sin duda Rudolf Steiner, de quien era fiel seguidor, y que también repitió esa misma metáfora en varias de sus disertaciones, como la de «Habla y música», entre otras.
Posiblemente Tolkien no habría puesto demasiadas pegas a la metáfora en sí. Ya hemos visto que él mismo experimentó con ese tipo de imágenes figurativas en sus ficciones lingüísticas, y que una de las teorías sobre la fonética élfica incluso casaba bien con esa idea particular. El problema, según creo, estaría en el grado de literalidad que Steiner (e imagino que por extensión también Barfield) daba a aquella imagen metafórica.
Steiner tomó la imagen sugerida por Spinoza de la flauta y su música, como expresión de lo que quería decir con aquello del cuerpo y el alma de los sonidos del habla, y la extendió al cuerpo y el alma humana: hablaba del cuerpo humano como «un gran instrumento», y de las vocales como el «alma que toca el instrumento», desarrollando hasta un modelo fisiológico de cómo se genera el habla, con una interpretación mística de la función de la respiración, el sistema nervioso y distintos órganos y partes del cuerpo. De hecho, es en ese planteamiento en el que se basa en parte el ejercicio de la euritmia que se imparte regularmente en las Escuelas Waldorf.
Fuente: Wikimedia Commons.
Tolkien creía en el simbolismo fonético como un elemento literalmente fundamental del lenguaje; es decir que no solo era importante, sino que además estaba presente hasta cierta medida en sus mismos fundamentos. Pero dentro de esa creencia, que resultaba bastante atrevida, sabía mostrarse cauteloso. Esto se ve muy claramente en el fragmento del ensayo sobre el simbolismo fonético en el que hacía mención a Owen Barfield, que he comentado antes: un ensayo que incluso en su estado de borrador mostraba un exquisito cuidado en todas las aseveraciones, algunas ciertamente provocadoras pero siempre expresadas con un tono crítico y científico en la medida de lo posible.
Del mismo modo, la filosofía lingüística que Tolkien expresó a través de Fëanor, Rúmil y demás maestros de la tradición élfica recurre a imágenes metafóricas que recuerdan claramente a las ideas místicas de Barfield y otros, pero las emplea con un propósito mucho más discreto, planteando la verdadera naturaleza de los sonidos como una incógnita difícil de resolver, respecto a la que ni siquiera los más sabios de los elfos alcanzaron un acuerdo.
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